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界面新闻编辑 | 姜妍
“泳池大师”“观看的叛逆者”“毕加索之后最会玩透视的人”“用iPad画画的老顽童”……
当地时间6月11日，有着上述标签的英国当代艺术家大卫·霍克尼在法国诺曼底的家中去世，终年89岁。大卫·霍克尼基金会公布了这一消息。
尽管身居标签重围之下，霍克尼本人并不在意这些。他16岁进入艺术学校，在严格的写实训练中埋下反叛的种子；26岁在皇家艺术学院挑战学院规则，险些无法毕业；30岁移居加州，用水花、泳池与倾斜的跳水板描摹着那个时代的松弛与自由；暮年的他回到故乡，用iPad画下四季流转，又在疫情中喊出“记住，他们无法取消春天”。摄影、复印机、宝丽来、iPhone、AI——他从不畏惧新媒介，只畏惧一成不变的观看方式。
霍克尼始终以旺盛的好奇心观看世界。如伯纳德·阿尔诺所说，他的作品“散发着具有感染力的乐观精神”。艺术评论家马丁·盖福德也曾说：“霍克尼教会我们的不仅是如何观看，更是如何热切地活着。”即便生命终结，他留下的那句“热爱生活，大卫·霍克尼”，仍将像加州阳光一样，照进无数人的画布与日常。
1937年，大卫・霍克尼出生于英格兰约克郡的布拉德福德。在家庭环境的影响下，霍克尼从小便对绘画抱有强烈的好奇。儿时的他会兴致盎然地注视着父亲如何翻新刷漆翻新旧自行，并习惯于用素描记录日常、为校刊绘制插图与海报。早在11岁那年，霍克尼便明确了成为艺术家的志向。
怀揣着艺术理想的霍克尼于16岁那年进入布拉德福德艺术学校，开始接受人生第一套系统严格的传统艺术训练。在此期间，他师从画家弗兰克·莱尔，投入了大量时间打磨技法。这种充满欧洲写实主义的训练也由此渗入他的生活，那时，少年霍克尼推着装满画材的手推车穿梭在大街小巷，描摹当地的郊区景观、市井集市与普通居民的生活。
“我画了一系列半独立式房屋的小幅画作，那是布拉德福德的郊区。我把所有颜料放在一个用婴儿车做成的小推车上，推着它出去，就地作画。”霍克尼回忆道。他的才华很快在学生中显露，过硬的素描功底也得到了师生的普遍认可。
不过，尽管这段人生为霍克尼后续的艺术创作打下了技法基础，却也向霍克尼充分展现了一种他此后用尽一生去反驳的观看方式，那是一种单一固定的透视逻辑和循规蹈矩的写实观察标准。彼时，布拉德福德的教学默认存在某种唯一“正确”的观看路径，并要求画者精准复刻肉眼所见的客观景象。
离开布拉德福德艺术学校后，作为良心拒服兵役者，霍克尼在医院做了两年勤务员，以此完成国民服役。1959年秋天，霍克尼进入伦敦的皇家艺术学院。开学不久，他认识了同班学生罗恩·基塔伊。初到RCA的霍克尼延续着布拉德福德时期受到的学院训练，画着一张又一张挂着的人体骷髅。“在我到皇家艺术学院的头几天，我看到一个黑色短发、戴着大眼镜、穿着工装裤的男孩，画着我至今为止在艺术学校里见过的最美的素描——是一幅骨架。”基塔伊曾这样回忆两人的首次相遇。霍克尼画出两幅极其工整的全骨架素描后，陷入了一种困惑——他不知道接下来该画什么。基塔伊问他：你关心素食，关心政治，读文学，关心生活，为什么不画这些东西？
“我那时是个严格的素食主义者，也对政治有点兴趣，他就跟我说，‘你为什么不把这些主题画下来？’我想了想，觉得他说的完全正确。这正是我在抱怨的——我画的东西没有一点是‘来自我自己的’。”霍克尼回忆，正是这番话让自己意识到，他之前从来“不曾画来自自己的东西”，从此，他开始尝试把个人经验转化为题材。
在霍克尼的早年，另一层来自他人的冲击则源于毕加索。入学第二年，泰特美术馆举办了毕加索回顾展，霍克尼前后去了八次，开启了对毕加索近乎一生的迷恋。
在这一人生阶段，他开始公开挑战学院规则，拒绝按要求完成女模特写生的毕业作业，转而依据男性体格杂志图像创作，险些无法毕业。他还创作了版画《毕业证书》，以戏谑的方式漫画化学院管理层，抗议这套僵化的评价体系。最终，学院认可了他的才华，不仅为他颁发文凭，还授予了绘画专业的金质奖章。尽管几乎失去学位，但这一阶段的探索成为其从布拉德福德的沉闷色调向现代波普艺术、乃至日后加州明朗风格跨越的开始，更开启了他此后数十年探索视觉感知的创作旅程。
为什么要做艺术？霍克尼如此回应：“艺术的源泉是爱，而我热爱生活。”回瞰霍克尼的人生，这种对于生活与爱情的迷恋发轫于他在故乡英国的经历，并在遥远的美国加州发扬光大，又在晚年回归故土与自然的过程中，沉淀为更绵长的生命底色。此外，霍克尼亦孜孜不倦地将自己的创作信条写进许多信的末尾——“热爱生活，大卫·霍克尼”。
在霍克尼的生命里，这种对于生活的爱曾有一个具体的名字——洛杉矶。“我每天都很兴奋，”1979年，早已定居洛杉矶的霍克尼在接受《洛杉矶时报》采访时说，“伦敦有很多沉闷的地方，但我从没在洛杉矶找到过任何沉闷的地方。”
尽管少时的霍克尼尚不确定加州具体是何模样，但他已隐约知道，那里的人“活在色彩里”。父亲陪他看过的电影给了他最初的画面，劳莱与哈代穿着大衣在街边卖圣诞树，路面投下轮廓分明的深色阴影，这一幕永久烙印进他的记忆。“我来自布拉德福德，一个非常阴沉的城市，冬天几乎看不到什么光。”他曾解释，“我父亲热爱电影，你去电影院就会慢慢意识到，那是美国——实际上就是加州。它吸引了我，首先是因为它那么明亮。我想，是直觉带我走向光。”
1962年，霍克尼从皇家艺术学院毕业，并于两年后启程远赴美国加州。这场远行承载着双重的渴望：既是奔赴儿时向往的明亮世界，也是追寻更自由的爱与生活。
如愿来到自己念念不忘新世界的霍克尼曾如此形容这种冲击——就像北方人梵高跑到南方被那里的色彩所震惊，以及马蒂斯访问西班牙和摩洛哥引发的色彩冲击一样。永无止境的夏天、南加州的明朗光线、棕榈树、现代住宅和游泳池，让他获得了更多色彩，也为他的创作默默打开了另一种空间。正是在此期间，霍克尼转而投入了泳池系列的创作。对他而言，泳池于此不仅仅是风景，而是一个“界面”。水面扭曲了水下的身体，阳光将私人的生活场景铺展在公共视野里，玻璃与建筑墙体则不断重新划分着室内与室外、观看者与被观看者的边界。他着迷于水的表面，那层极薄的、闪烁的薄膜，承载着光与影的无穷变化，也倒映着加州生活里松弛、明亮的日常质感。
1967年，他在加州伯克利大学任教期间画下了《更大的水花》。画面的大半被静止的泳池与规整的现代建筑占据，唯有跳水板斜插一侧，水花绽裂。霍克尼解释过画这朵水花的执拗：“一个水花持续的时间只有两秒，画它我花了两周。至于那个跳入水中的人，霍克尼故意不画他，因为“水花就是事件本身”。《艺术家肖像（泳池与两个人像）》则更进一步。画面的灵感来自工作室地板上的两张照片：一张是泳池中的人影在水中扭曲变形，另一张是一个男孩凝望地面。水中的泳者近乎半裸，立于池畔的人衣冠端正——那是霍克尼当时的情人彼得·施莱辛格。作品最终在2018年以9030万美元成交，创下在世艺术家拍卖纪录，但数字之外，它记录的是一段已然破裂的亲密关系。
中年之后，霍克尼的目光重新投向了故乡的土地。1990年代中期，他的好友、企业家乔纳森·西尔弗身患癌症。西尔弗建议他重新描绘故乡约克郡，并对他说：“你已经忽略它太久了。”1997年夏天，霍克尼隔几天便开车往返于布里德灵顿、韦瑟比与约克之间，陪伴西尔弗，也沿途一遍遍观看这片儿时的土地。那些路上起伏的田野、安静的村庄、爱德华时期的红砖住宅，最终落在画布上。
1998年，霍克尼完成《双幅东约克郡 》，这幅作品被艺术史家马可·利文斯通称为“霍克尼对东约克郡第一份绵长的爱的宣言”。此后，他游荡在约克郡布里德灵顿，用油画、水彩、数字绘画系统性地记录乡野的四季流转，沃德盖特树林、春日的乡野小径、秋日的麦浪都成为他反复描绘的主题。
“观看着春天真是一件美妙非凡的事，所以我北上回到了东约克郡去观察春天，”霍克尼在回顾这次回归时说过，“我本没有打算在那居住很长时间，或许只是2年，但当我准备离开时，我想，也许我应该在这呆得更久一些。”
此外，法国诺曼底也成为了霍克尼晚年人生里的另一大栖居之所。83岁时，霍克尼定居诺曼底乡村，每天带着小狗露比走进田野。2020年新冠疫情席卷全球，各地陷入封锁。在停滞与焦虑的氛围里，他依旧用iPad完整记录下诺曼底的整个春天：从初绽的黄水仙，到遍野的新绿，再到盛放的花田。哪怕在人生暮年，在疫情中，他依旧义无反顾着眷恋生活。
他的核心观点是画家的职责只在当下，即 “艺术在当下” ，他鼓励人们“不要太过为明天忧虑”。2020年，在整个社会因疫情陷入焦虑时，他却依旧专注地描绘着季节更替，并说出那句名言：
“记住，他们无法取消春天。”
“我知道尚有大量秘密有待发掘，所以我接着看画，接着实验。”
回望霍克尼七十余年的创作生涯，在生活与爱情以外，对媒介的试探成为了解读他创作的另一条线索。从传统的油画、版画，到摄影、复印机，再到智能手机与人工智能，霍克尼始终兴致盎然地把玩着时新的工具。尽管如此，对于媒介的好奇并未遮蔽他的初衷：技术在他手中扮演着通往观看本质的路径，真正驱动他不断实验的，是对人如何看见世界、如何再现世界的持久好奇。
霍克尼对焦点透视与单一观看视角的质疑，早在 1970年代便已埋下伏笔。那一年，他购入一枚广角镜头，本以为能获得更贴近真实观看的图像，但结果却令他深感失望：画面里的线条以肉眼从未有过的方式扭曲，单次扫视永远无法容纳如此多的内容，在霍克尼看来，这构成了是观看的拙劣伪造。此后，他开始有意识地在创作中玩弄空间，试图打破固定视角的束缚，朝着一种灵动而富有游戏性的空间演进。
“眼睛总是在移动；如果眼睛不动，你就死了。视角会随着观看方式改变，因此它不断变化。”
在霍克尼的观看实验中，最为人所知的便是宝丽来拍下的作品。这件作品在某种层面上源于一次意外，1982年，蓬皮杜艺术中心摄影策展人阿兰・萨亚格到访霍克尼的洛杉矶工作室，为“画家与他们的照片” 展览征集作品。他留下一台宝丽来相机与数十包相纸，这个偶然的契机，让霍克尼第一次真正尝试 “用相机作画”。他开始大量拍摄并并置宝丽来照片，以拼贴的方式重构完整的观看体验，以此对抗摄影 “单眼冻结瞬间” 的局限。他将普通照片讥讽为 “一只瘫痪的独眼巨人凝视世界一瞬”，在他看来，凝固的单帧画面无法承载人眼移动、时间流逝带来的真实感知，而这些被他称作 “Joiners” 的拼贴作品，更接近人观看世界的本来面目。
1986年，49岁的霍克尼在完成宝丽来拼贴系列的实验后，再度将目光投向了当时寻常的办公设备 ——彩色复印机。他没有求助专业版画工坊与技师，独自操作家用级别的彩色复印机，通过反复叠印、调整参数，创作了33幅版画作品，命名为《自制版画》系列。这一做法在当时的专业版画界再度引发了争议：人们认为复印机画质粗糙、色彩层次有限，只是廉价的办公工具，算不上严肃的创作媒介。面对这些声音，霍克尼没有过多辩驳，只是继续按自己的节奏实验。
“我热爱新的媒介。媒介能激发灵感、带来兴奋感，它们总能让你用不一样的方式创作。哪怕主题完全相同，换一种媒介去画，或是因为媒介的限制被迫简化画面、让表达更果敢 —— 我很享受这个过程。”
进入数字时代，这份探索的步调并未放缓。当时，霍克尼居住在英国约克郡的布里德灵顿，2008年，他开始用绘图软件Brushes在iPhone上作画。那时的他养成了清晨作画的习惯：窗外的晨景、桌头的花束，都成为他拇指下的画面，画完便通过邮件发给远方的朋友。在霍克尼眼中，iPhone最特别的地方不在技术功能，而在光。传统素描本依赖外部光线，手机屏幕却能自身发光。他后来回忆，那些花朵仿佛不是被画在纸面，而是在黑暗中自行透出光亮。这份体验让他确认，数字屏幕并非对纸张的简单模仿，其本身是一种拥有全新属性的绘画媒介。
2023年6月，霍克尼与艺术机构CIRCA合作，在英国格拉斯顿伯里音乐节主舞台发布了他首件AI参与的数字影像作品 ——《I Lived in Bohemia, Bohemia Is a Tolerant Place》。这件作品没有让AI生成完整内容，AI仅承担局部画面修改与景观生成的辅助功能。CIRCA创始人兼艺术总监Josef O’Connor为这件作品写下配文：“距离上一次人们认真讨论透视问题，已经过去一百年了 —— 那是立体主义的时代。我想，如今有了机器生成的图像，我们更需要用全新的目光，去重新审视观看这件事。”
究其一生，探索如何观看成为了霍克尼不曾消退的问题意识。在生命的最后阶段，霍克尼曾被记者问到这样的问题：有些艺术家在看到自己一生创作的全部体量时感到畏惧，这种压力会让他们陷入迷茫，不知道下一步该往何处去。霍克尼则回答：“我就一直往前走，从不在意这些。到了我这个年纪，反正也不可能停下来僵住了。”对他而言，这种好奇胜过了其他，并伴随着他抵达了人生的终点，抵达至一种面向死亡与生命本身的观看。
“我并不畏惧死亡，我反而好奇：它究竟是生命的终点，还是一场未知冒险的开端。”
